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作者:管理员    发布于:2021-02-18 20:08 文字:【】【】【

  信和在线-登录地址主管Q960882---在世界文化遗产中,丝绸之路有着特殊意义:千百年来东西文化交流留下了体量巨大的文化遗产,21 世纪“一带一路”建设又赋予了新的时代特征。丝绸之路美术遗产体量巨大,美术考古的学科努力可以为世界文化遗产保护做出贡献。从美术考古出发,可以全面说明美术遗产的规模,跨学科推动文化遗产保护,针对性促进关注中国元素。世界文化遗产保护的大结构早已形成,寻找高层次的关注点是丝绸之路文化遗产保护的一个逻辑起点,美术考古可以提供这个方向的学科支持。

  基金项目:国家社会科学基金重点项目“中国宗教美术考古编年史(1949-2016)”(17AZJ002) 阶段性研究成果;国家社会科学基金重大项目“多卷本《中国宗教美术史》”(17ZDA237)阶段性研究成果。

  丝绸之路是一条古老的文化交流大道,历史上在商贸之外还承担了军事、政治、宗教、民族和艺术等多方面的文化交流功能。这条文化交流大道跨地区、跨民族、跨时代,留下了无数珍贵的文化遗产,是一条名满天下的文化遗产大道。在“一带一路”建设中,丝绸之路的文化遗产保护成为一项重要内容。美术考古是一门研究美术遗产的学科,丝绸之路上美术遗产体量巨大,许多人们耳熟能详的美术现象都发生在这条大道上。在世界艺术发展史上,中国是美术考古大国,美术遗产及相关研究成果都很多。从考古的理论体系来看待文化遗产保护,可以为丝绸之路文化遗产保护做出独特贡献。

  美术遗产是丝绸之路文化遗产的重要构成。一方面,建筑是美术中的一个重要门类,美术作为一种视觉艺术,传统上分为绘画、雕塑、设计和建筑四大类。美术考古的学术活动中,中国学者多关注绘画和雕塑的遗存,西方学者则在二者之外还很关注建筑遗存。在联合国《保护世界文化与自然遗产公约》(以下简称《公约》)中,建筑遗产与绘画雕塑遗产是最重要的两大类型。另一方面,美术是艺术大家庭中的一个重要门类。在联合国文化遗产保护的相关文件中,艺术是被反复强调的重要内容。《公约》从文物、建筑群和遗址三个方面界定文化遗产:文物,是从历史、艺术或科学角度看具有突出普遍价值的建筑物、碑雕和碑画、具有考古性质成份或结构、铭文、窟洞以及联合体;建筑群,是从历史、艺术或科学角度看在建筑式样、分布均匀或与环境景色结合方面具有突出普遍价值的单立或连接的建筑群;遗址,是从历史、审美、人种学或人类学角度看具有突出普遍价值的人类工程或自然与人联合工程以及考古地址等地方。在这个定义中,美术遗产是文化遗产的重要构成。体量巨大的美术遗产是丝绸之路上一个普遍的文化遗产现象。

  从具体的文化遗产分布看,丝绸之路上美术遗产的体量规模不仅表现在美术遗产的保护对象上,也表现在美术考古的理论成果中。在保护对象上,《世界文化遗产名录》(以下简称《名录》)收录了大量的美术遗产,丝绸之路沿途还存在着体量更加巨大的《名录》外的各类美术遗产。学术界关注的丝绸之路路线有陆上丝绸之路、海上丝绸之路和草原丝绸之路等,其中,“丝绸之路:长安—天山廊道路网”在第38 届世界遗产大会上被正式列入世界文化遗产名录,我们主要讨论这条线上的美术遗产。从《名录》和中外学者的研究成果出发,我们将美术遗产分为绘画雕塑遗产和建筑遗产两大类。

  “丝绸之路:长安—天山廊道路网”由中国、吉尔吉斯斯坦和哈萨克斯坦三国联合申报,起点是中国的西安,终点是中亚哈萨克斯坦的七河地区,全长5000 公里。这条丝绸之路列入《名录》的遗产点有33 处,其中,中国境内有22 处遗产点,哈萨克斯坦境内有8 处遗产点,吉尔吉斯斯坦境内有3 处遗产点。另外,中国还有26 处预备申遗点。中国境内丝绸之路上的22 处遗产点中,有9 处是绘画雕塑遗产,其余为建筑遗产。绘画雕塑遗产中,佛教美术遗产数量最大,也最为人们所熟知,如陕西的彬县大佛寺石窟,甘肃的麦积山石窟、炳灵寺石窟和新疆的克孜尔石窟等,都是著名的美术遗产。之前,已列入《名录》的莫高窟和洛阳龙门石窟等更是闻名遐迩的美术遗产。其他列入《名录》的建筑遗产也是举世闻名,如陕西的大雁塔、甘肃的玉门关、新疆的高昌古城和交河古城等。

  中国境外的丝绸之路上的美术遗产以建筑遗产为主。哈萨克斯坦的8 处遗产点都是建筑遗产,其中阿克亚塔斯遗址在建造时有阿拉伯建筑师参与,呈现出中东建筑的传统风格。吉尔吉斯斯坦的3 处遗产点也都是建筑遗产,其中碎叶城遗址(阿克·贝希姆遗址)曾是唐朝的“安西四镇”之一,使人遐想汉唐风韵;新城遗址(科拉斯纳亚·瑞希卡遗址)的建筑风格则融合了突厥、印度、粟特和中国文化,展现了祆教、景教和佛教文化传播的影响。之前列入《名录》的文化遗产中,哈萨克斯坦的霍贾?艾哈迈德?亚萨维陵墓和泰姆格里考古景观岩刻,以及吉尔吉斯斯坦的苏莱曼—图圣山,都有很好的绘画雕塑遗产内容。泰姆格里考古景观岩刻在公元前1000 年就已存在,一直延续到20 世纪初,在册的岩石雕刻就有5000 多件。苏莱曼—图圣山目前存在岩石壁画的岩洞达101 个,雕刻着人物、动物和几何图形,内容十分丰富。

  在中国境内的26 处预备申遗点中,石窟美术遗产数量最大,占有一半以上,包括:河南的巩义石窟寺、洛阳白马寺,陕西的鸠摩罗什舍利塔、法门寺地宫、大秦寺塔,宁夏的固原古城(大佛窟)、须弥山石窟,甘肃的水帘洞石窟—拉梢寺、张掖大佛寺、马蹄寺石窟群、榆林窟,新疆的库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、吐峪沟石窟、柏孜克里克石窟等。其他备选申遗点中,多数为宗教美术遗产,如陕西的茂陵及霍去病墓、昭陵、乾陵的雕塑,还有新疆阿斯塔那墓地的墓室壁画等。

  《名录》之外还有数量更加庞大的美术遗产存在,这一点在中国最突出,这些美术遗产以绘画雕塑遗产为主,其中又以佛教美术遗产、道教美术遗产和壁画墓遗产最为突出。

  中国境内丝绸之路上佛教美术遗产数量最多,目前全国有考古报告的佛教美术遗产800处左右,其中一半在中部地区和西部地区,这是陆上丝绸之路的主要区域。佛教美术遗产中,中国的大型石窟群也基本在这条线上,列入《名录》的六大石窟群都在这里,《名录》之外的中小型石窟更是星罗棋布。道教美术遗产整体数量不大,根据考古报告材料,约有100 多处分布在中国的中部地区与西部地区,这里也是丝绸之路的主干道。

  壁画墓是中国境内丝绸之路上数量最大的美术遗产,数量超过佛教美术遗产。以考古报告材料看,全国目前有1000 多处壁画墓遗产,其中与丝绸之路相关的中部地区与西部地区壁画墓遗址就近700 处。从遗产影响看,大型壁画墓和代表性壁画墓也大都分布于丝绸之路主干道,比如洛阳地区的汉墓壁画分布区和关中地区的号墓为陵分布区等。

  丝绸之路的文化遗产认识中,美术考古是一个显学领域,中外学者都对这里丰富的美术遗产给予极大关注,相关论文多,相关专著多,取得的成就也大,这方面的理论成果是丝绸之路文化遗产的一个重要内容。

  美术考古的论文成果数量庞大,大多数讨论文化遗产的学者都比较关注这方面,而且许多都是连续性的关注。在“中国知网”的中文文献库中,以主题“丝绸之路文化遗产”检索,可获130 条文献;继续以主题“丝绸之路美术”检索,可获35 条文献;再以主题“丝绸之路考古”检索,可获69 条文献。后两项之和达到“丝绸之路文化遗产”论文的三分之二以上,美术考古的比重由此可知。

  “丝绸之路”之名被德国地理学家李希特霍芬提出后,相关的研究就开始展开,其中最早的理论成果多来自考古材料,之后这一状况没有改变,特别是一些专门史,因为缺少传世文献,研究活动更加倚重于考古成果,而且其中又以美术考古被特别关注。法国学者葛乐耐的《驶向撒马尔罕的金色旅程》,是涉及撒马尔罕地区考古成果的专著,书中许多材料来自自己参与的联合国考古队考察。自1999 年到2007 年间,该考古队在中亚五国和印度北部“玄奘之路”上收获了数百尊佛造像和两万平方米壁画的重大发掘成果,另外还有中国北方陆续出土的中亚来华粟特人在北朝的墓葬文物。在近年丝绸之路国际会议上,欧亚各国学者纷纷把上述两批文物糅合分析,取得里程碑式的学术突破。日本学者宫治昭的《吐峪沟石窟壁画与禅观》,对吐峪沟五个禅观窟的形制、壁画内容做了很详细的考古材料,其中许多是他实地考察获得的,由此探讨了禅观窟壁画的制作年代,分析观经变图像体系的形成。美国学者乐仲迪的《从波斯波利斯到长安西市》,重点考察中亚考古遗址发现的印章、钱币、摩崖、石刻、雕塑,以及在华粟特人墓葬出土的石榻和屏风之上的图案纹饰、帝王形象、葬仪图像等,从美术考古学的角度对丝绸之路沿线的历史和文明遗迹进行了分类专题研究,展示了欧亚大陆文明碰撞与交融的壮阔历史场景。

  许多学者关于丝绸之路美术考古的研究成果都成为自己的代表作,建立了学术地位。英籍匈牙利学者斯坦因是国际敦煌学的开创者之一,他的《穿越塔克拉玛干》和《踏勘尼雅遗址》等著作,从发掘出来的壁画和考古遗物入手,探讨了中国西北地区在佛教传入后的文明交流情况,书中很多考古材料仍然是今天研究的基本材料。俄罗斯学者马尔夏克被学界尊为“中亚考古之父”,他的《突厥人、粟特人与娜娜女神》一书将世界不同地域的粟特人围屏石榻图像予以解读和专题研究,对于丝绸之路历史和文明的研究具有突破性的学术价值,对我国北朝时期北方地区宗教美术与美术考古方面的研究具有参考价值和启发意义。美国学者芮乐伟·韩森是当代著名汉学家,她的新作《丝绸之路新史》使用了很多最新的美术考古材料,并且以大量图片来表达自己的观点,是目前丝绸之路研究的前沿成果。意大利学者康马泰的《唐风吹拂撒马尔罕:粟特艺术与中国、波斯、印度、拜占庭》,重点考察撒马尔罕大使厅壁画,讨论了唐代皇室和佛教、希腊化时期和萨珊时期粟特艺术的风格转变,以及印度教神祇图像对粟特地区的影响等,书中收录的插图很多是最新的考古成果,此书还专设附录“北朝粟特考古大事年表”,他的研究获得认可,荣膺美国加州大学伯克利分校“阿扎佩杰出教授”。

  美术考古是来自于西方的一门学科,最早由郭沫若引入中国,他翻译的《美术考古学发展史》1929 年由乐群书社出版。之后,学术界并没有注意学科界定方面的问题,20 世纪80 年代后才有了这方面的讨论。1986 年出版的《中国大百科全书·考古学》卷中,首次出现了“美术考古学”的内容,之后在1991 年出版的《中国大百科全书·美术学》卷中也出现了“美术考古学”的词条,刘凤君1995 年出版了《美术考古学导论》。关于美术考古的界定,学术界存在争议,主要是学科的归属问题。或认为归属考古学:“是考古学的分支学科,以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象。”或认为归属美术学:“美术考古是一门以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象,在美术史层面上展开研究活动的美术学分支学科。”各家虽有争议,但在研究对象上没有争议,都指向了考古成果。这些考古成果,当然也是文化遗产的成果。

  就文化遗产保护而言,美术考古在学科归属上最好能够具有兼顾性。文化遗产保护是一个宏大的工程,《公约》即已明确提出历史、艺术和科学三个方向,跨学科的思路和路径当然也应当成为一种要求。美术考古兼顾考古学与美术学的学科属性,非常符合这样的要求,引入具有兼顾性的美术考古来讨论文化遗产保护,显然更有意义,也更有针对性。

  作为一个独立学科,

 

  考古学和美术学都有着明确的学科边界,但是在文化遗产保护的大结构中,对象本身常常就是边界模糊,既是考古成果,同时也是美术作品。对于这样的现象,学科边界最好有所叠加,用跨学科的思路来开阔理论视野,美术考古就具有这样的特征。

  美术考古具有考古学属性,其指向是自然科学的研究方法。考古学通过田野考察获得研究对象,形成了以地层学和考古类型学(标型学、器物形态学)为支柱的学科方法论,这两种方法论都借鉴于自然科学的手段和理念。这一基本点决定了田野考古有“见物不见人”的学科特点,在研究过程中反复强调过程的客观性,常常禁止运用主观性语言来描述对象,从而忽视了这种特殊人工制品所具有的主观性内容。在这样的学科要求下,研究对象得到了最客观的完整描述,所有描述都是以呈现原貌为目标,甚至是唯一目标。这样的描述结果往往是有过程而无结论,原貌的原始信息得到呈现,但原貌信息的意义则展开有限。这样的学科要求有利于文化遗产的原貌认识,但遗产意义的认识容易被忽视,显然不能覆盖文化遗产保护的所有内容,特别是遗产的审美价值将受到限制。在遗产意义和审美价值的认识方面,美术考古中的美术学属性显然有着极好的学科补充。

  美术考古具有美术学属性,其指向是人文学科的研究方法。美术学对作品首先考虑的是审美价值,围绕审美价值提出了创作过程、风格特征和历史地位等美术史的研究要求。这样的要求对遗存的审美价值有全面的考虑,但对原貌方面的信息来源并没有对应的关注,甚至是完全接受考古成果而没有自己的学科思考和选择。这样的审美过程当然也不能达到文化遗产保护的所有要求,美术考古中的考古学属性对此有着极好的学科补充。有学者就认为,考古发掘上有关艺术的资料有“捷足先得”之利。

  同时,文化遗产的概念也处于一个不断发展的过程中,这样的发展使文化遗产有了一个边界不断扩大的趋势。有学者这样梳理:“文化遗产”是产生于20 世纪并随时代不断发展的概念。它源自西方古代的“纪念物(monument)”概念,即“引起记忆的物体”。《威尼斯宪章》对“历史文物”也有宽泛的定义。20 世纪50 年代以前,历史和文化资产多称为“文化财产”和“历史文物”,后者主要指具有艺术和历史价值的建筑,并广泛用于国际层次。保护历史和文化财富的国际运动也使用“历史文物”概念。边界不断扩展的文化遗产当然非常需要美术考古提供的互补结构。

  质言之,在文化遗产保护大结构的要求下,对美术遗产的研究模式需要有一个对应的变化,考古学的地层学方法和类型学方法被学者们热情地引入,人类学、社会学、民族学等学科的理论也被学者们广泛运用,目前甚为流行的图像学、叙事学等皆为常用方法,考古学与美术学形成了一个互补结构,为文化遗产保护提供了更加开阔的理论视野。

  丝绸之路是一条跨国界的文化之路,各国人文地理环境不一样,文化遗产本身也属性多样,多样化的遗产必然提出多样化的保护要求和具有针对性的保护方式。文化遗产保护需要多元化的保护思路,美术考古的研究领域和方法就提供了这样的思路。

  普及是文化遗产保护的一个重要任务,完成这一任务的前提是对遗产的保护意识深入人心。同时,文化遗产保护的专业知识是一个很高的门槛,这一门槛显然对普及工作产生某种限制。如何能够使文化遗产的普及工作不被这个门槛所限制,在文化遗产的专业知识和保护意识之间找到一个平衡?美术考古提供了平衡的路径。

  美术考古具有考古学的属性,但研究对象是已发掘的考古成果,因此在考古活动中具有自己的参与特征。一方面,美术考古对考古活动是一种有限参与,具体的方案制定、发掘过程和技术细节等现场工作并不需要研究者直接参与,这是一种有限参与,这样也就降低了考古学方面的许多专业要求。另一方面,美术考古不参与考古现场的工作,但又必须非常熟悉现场工作的内容,这方面的专业知识积累对于深入研究而言是必须的。美术考古对考古发掘的有限参与和非常熟悉,既降低了文化遗产保护的参与门槛,同时也提出了专业知识方面的要求,这样的平衡促进了保护意识的形成,也因此促进了普及。

  目前,公共考古模式被学术界关注,其特点是解决专业与普及之间的矛盾。这一模式首先在西方出现:“自20 世纪中叶以来,Public Archaeology 从提出至今已经发展成为一个比较成熟的研究领域。英国学者Nick Mer-riman 在他主编的《Public Archaeology》一书开篇即明确指出:‘公众对考古学兴趣的不断增长以及越来越多的公众参与使研究考古学、遗产和公众之间的关系成为一门学科。’”公共考古的理论指向非常明确,就是解决专业化与大众化之间存在的矛盾:“考古学学科的专业化趋势和考古学发展以及文化遗产保护所要求的大众化之间的矛盾是公众考古学得以产生的内在动因,而不同民族间的文化冲突、对待历史的态度、考古学的伦理责任等考古工作者不可回避的社会问题则为公众考古学的兴起提供了现实土壤。”美术考古与公共考古在学科属性上有很大的重叠,美术考古关注的美术遗产也可以归入公共考古的研究范围,因此公共考古的理论与实践也可以说明美术考古参与文化遗产保护所带来的意义,特别是对保护意识的普及可能做出的贡献。

  美术遗产是美术考古与美术学的研究对象,但在审美价值的取向上两学科并不完全一致。在美术学领域,美术遗产的审美主要是美术作品的鉴赏;在美术考古领域,美术遗产则增加了文化遗产保护带来的审美要求,美术考古可以使美术遗产的审美价值得到升华。

  首先,增加了新的审美路径。美术学领域的审美活动中,作品的产生和传播是主要审美路径。美术考古领域的审美活动中,在作品的产生与传播之外,作品发现成为重要的审美路径。考古活动发现了美术遗产,这样的发现有常态的,也有非常态的,带来的审美成果也可能是意外的。因此,对于美术遗产而言,发现的审美路径无疑更加重要,许多重要的审美成果都来自于作品发现。

  其次,引入了自然科学的审美内容。因为考古发掘的参与和贡献,美术遗产有了许多自然科学影响的审美内容,比如地层学、类型学、风格学、图像学带来的审美指导,又比如科技方法在遗产保护方面带来的评价等。目前许多文化遗产的虚拟场景展示,也是自然科学带来的一种审美活动。同时,因为遗产保护是一件持续长久的事情,其中特别要考虑到自然科学带来的影响,日新月异的自然科学进步随时都会带来保护方法的改进、保护理念的变化。因此,美术遗产的审美活动在自然科学影响下形成了一个具有持续性的增减结构。

  再者,保护标准提高带来的审美愉悦。美术考古领域所面对的美术作品,一旦进入考古视野就与一般的美术作品拉开距离,各个方面的保护要求随之而来,保护标准也因此成为衡量作品价值的一个顶层指标,这个指标的执行与完成都成为审美愉悦的内容。

  所有文化遗产都面临着遗产被破坏的危险,考古发掘也会造成损坏。有学者认为:“考古发掘本身改变了文化遗产的保存环境和保存状况,在某种意义上带有‘破坏’的性质。因此,考古实践中的文化遗产保护至为基本,至为关键。文化遗产保护,事关考古学能否持续发展的大问题。”但是,所有文化遗产都不能回避发掘活动,只有发掘活动才能完整而深入地发现和认识文化遗产。这样的语境下,美术考古的二次发掘体系可以直接提供帮助。

  美术考古是一个特殊的考古门类,不直接参与考古活动,所有研究都首先围绕考古报告展开,并由此建立二次发掘体系。首先,确认考古报告为第一手资料,明确考古材料边界,降低现场考察的必要性。其次,穷尽相关考古信息,考古报告外还有新闻、论文、著作和年鉴类等相关考古材料,建立完整性年表,以信息的穷尽结构达到现场考察、甚至超越现场考察的要求。再次,借助新的科技手段和理论方法,持续发掘考古报告的信息,并对新的发掘活动提出针对性的新要求,促进考古报告撰写水平的提高。

  因为是对考古报告的再次发掘,二次发掘的研究不涉及考古现场,因此也不会对美术遗产带来直接的损坏。对美术遗产而言,首次发掘后,遗址现场再次进行的考古活动多多少少都会带来损坏,美术考古的二次发掘脱离遗址现场,以自己的独特方式完成考察,因此可以为文化遗产提供保护方式。

  美术考古的二次发掘体系对于丝绸之路的文化遗产保护具有针对性。丝绸之路上已经发掘的文化遗产数量极大,而且分布于多个国家,如果都以发掘活动来认识,那将会给遗产保护带来巨大压力,但如果以美术考古的二次发掘来认识,那现场破坏就会减少,甚至是杜绝,而且二次发掘有一个关于信息的穷尽结构,现场的发掘信息不仅会得到全面梳理和有针对性的放大,并从穷尽结构中得到非常多的补充。

  丝绸之路入选《名录》后,沿途文化遗产保护受到关注。“一带一路”建设提出后,文化遗产保护的范围得到更大扩展,更高的要求随之而来,中国在其中也应当做出更多贡献。这样的语境下,美术考古可以促进各方关注文化遗产保护中的中国元素。

  从美术考古角度看,入选《名录》的文化遗产中,中国境内的绘画雕塑遗产比例比较高,而其他国家则比较低。以“丝绸之路:长安—天山廊道路网”为例,中国境内22 处遗产点中与绘画雕塑相关的遗产点有9 处,备选的26 处遗产点中与绘画雕塑相关的遗产点有25 处;而哈萨克斯坦8 处遗产点和吉尔吉斯斯坦3 处遗产点基本上是建筑遗产。相对于其他国家的文化遗产,绘画雕塑遗产比例高是中国文化遗产的一个突出特点。绘画雕塑上的特点可以促进对中国文化遗产的关注。

  中国文化遗产保护中,绘画雕塑方面的遗产一向受到重视,已经有了非常好的保护基础。一方面,绘画雕塑类文化遗产都有非常高的社会关注度,对应的遗产保护意识深入人心。以备选遗产点为例,河南的巩义石窟寺、洛阳白马寺,陕西的茂陵及霍去病墓、鸠摩罗什舍利塔、法门寺地宫、大秦寺塔、昭陵、乾陵,宁夏的固原北朝和隋唐墓地、须弥山石窟,青海的都兰热水墓群,甘肃的水帘洞石窟—拉梢寺、果园—新城墓群、张掖大佛寺、马蹄寺石窟群、榆林窟,新疆的阿斯塔那墓地、尼雅遗址、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、吐峪沟石窟、柏孜克里克石窟等,这些遗产不仅为人们耳熟能详,而且都是国家和各地的重点保护单位,遗址现场的保护设施都已颇具规模。另一方面,绘画雕塑类文化遗产都有很好的考古材料,特别是考古报告和相关材料非常丰富。以宗教美术方面的文化遗产为例,佛教遗产和壁画墓遗产的考古报告有两千余篇,对应的评论文章逾万篇,考古材料的庞大规模为遗产保护提供了坚实基础。

  在入选《名录》中,中国混合遗产数量很大的现象受到重视:“在中国的世界遗产中,文化和自然遗产的比例与《世界遗产名录》中的比例基本相同,但是中国拥有的混合遗产数量占《名录》中混合遗产数量16%,是缔约国平均水平的28.6 倍。”这一现象与美术遗产相关,中国美术遗产不仅多与名山大川相联系,所谓“天下名山僧占多”,而且遗产本体也多具有人文与自然结合的特质。与之对照,其他国家的建筑遗产中城市建筑成分更加突出。

  质言之,中国文化遗产中绘画雕塑比例高的现象,形成了中国美术遗产的特征,美术考古可以对这样的现象进行深入研究,从而将更多的中国美术遗产介绍到海外,促进关注。

  中国文化遗产中已经受到世界关注的领域,这些领域可以促进更好交流。当然,首先是要了解已有成绩。比如,西方学者对中国境内丝绸之路上的美术遗产关注很早,有学者认为:“欧洲人在一百年前就对西域进行过如此详细的测量,尤其是中国汉代古籍当中记载的,像居延海、罗布泊这些都是大型湖泊,后来干涸了,干涸以后就找哪一些是它的遗址,哪一些是它的残留,人家完全是从地质调查的角度进行的,是在这个过程当中发现了很多的遗址,发现了很多寺庙,发现了楼兰古城、小河墓地等等。”这些已关注领域,西方学术界有更多的积累,认识和学习这些积累可以促进文化遗产的更好保护。从美术考古层面看,海洋考古就是一个突出的领域。

  海洋考古是近年来的热点,这也是中国可以借鉴西方考古成果的一个重要领域,瓷器是其中的一个重要类型,已经成为中国美术考古的一个重要领域。在世界文化遗产保护中,海洋考古的重镇在西方,这方面的理论对我们有极大帮助。在海洋考古学的理论中,英国学者Christer Westerdahl 曾率先提出“海洋文化景观的概念”,他的最新定义是:“整个航线网络,包括沿岸港口、避风港,以及因人类活动而出现的相关的建筑和其他水下及陆地的遗迹。”海洋考古中,沉船考古是各方热度始终不减的领域,英国学者John Adams 从物质文化遗产维度提出“船舶作为象征”的概念,认为船只可以全面反映特定时期一个特定社会的情况,包括意识形态、技术发展水平、原料、环境、经济、传统和文化、目的和用途等,由此相信水上交通工具所反映的海洋文化是研究过去社会最好的办法之一。这些海洋考古理论显然对我国已被关注的文化遗产有很大帮助。

  在中国的海洋考古领域,许多工作都是刚刚起步,唯有一个方面是例外,这就是海运瓷器的研究。西方学者多年研究中国瓷器从海路运往欧洲的历史,成果丰硕,中国学者也关注这个领域,特别是在海捞瓷方面有很大投入和收获。比如,“华光礁Ⅰ号”南宋沉船于1996 年被海南省琼海市潭门渔民在西沙群岛华光礁环礁内缘潜水捕鱼时发现,这是中国在远洋海域发现的第一艘古代沉船,沉船上瓷器数量极大,“据统计,出水7000 余件基本完整的陶瓷器需去除表面凝结物和脱盐处理,另有2000 余件残破的陶瓷器需进行去除表面凝结物、脱盐、粘接补全等工作。”这条沉船中出水瓷器近万件,是了解南宋瓷器工艺、审美特征的绝好材料。

  但是,在海捞瓷等具体考古活动和成果的关注之外,能不能有一个更广阔的视野?英国学者“海洋文化景观”和“船舶作为象征”的概念就可以有所指导,“整个航线网络”的理解可以直接对应海上丝绸之路的认识,“一个特定社会”也可以帮助发掘沉船考古成果。比如对海捞瓷的认识,国内学者就已经提出了更加广泛的视角:“在古代海外贸易中,中国瓷器一直占有重要地位,‘海上丝绸之路’又称‘陶瓷之路’。唐代,瓷器已随丝绸输往国外,以后日趋频繁。明清时期,瓷器外销进入新阶段,不仅继续输往亚非各国,而且开始销往欧洲。中国主要瓷器产地,例如景德镇、德化、广州等的瓷器生产,也与欧美市场联为一体。”

  此外,我们可以在海洋沉船之外注意相关的建筑遗产,这方面的遗产中海洋信仰内容最多。中国海洋信仰在建筑遗产外还常常伴有活态的民俗内容,同时也有非常丰富的传世文献材料,形成了中国海洋考古方面的一个特色。比如,广州外贸港琵琶洲、广州城西南附近的宋代南海神庙遗址,可以找到对应的文献材料:“作为国家岳镇海渎礼仪的一部分,南海神庙早在隋开皇十四年(594)就在广州南海镇南近海处建立唐天宝十年(751),四海封王,南海神册封为广利王,唐代屡有祭祀。宋时,南海广利王四次加爵封号,名扬海内外,其祭祀达到极致。南海神的荣耀与其护卫地方平安密切相关,而与广州‘海上丝绸之路’也有一定关系。而广州城市的区域分工与对外贸易有着必然的联系,广州南海东西庙分別在外贸港琵琶洲、广州城西南附近,南海神庙成为中外客商祈愿、答谢南海神祭祀的必需场所。”

  质言之,在世界已关注的中国美术遗产中,美术考古可以学习西方的经验和积累,拓宽交流路径,同时也在交流中使这些美术遗产内容有一个更高层次的文化遗产关注。

  世界文化遗产保护是当代人对全人类古老文明的关注,丝绸之路是其中的一条文化遗产大道,中国学者更有一份重大责任。世界范围内,在以往文化遗产保护的学术研究中,西方学术界做了很多工作,关注点也常常来自西方。随着中国经济和学术的发展,特别是在“一带一路”建设提出后,中国学术界有了更多参与。美术考古的研究对象是美术遗产,这是世界文化遗产中的大宗门类,也是中国文化遗产中具有突出特征的一个类型。美术考古的学科特征可以为文化遗产保护带来一些新的思路和操作方法。世界文化遗产保护的大结构早已形成,寻找高层次的关注点应当是丝绸之路文化遗产保护的一个逻辑起点。概言之,在丝绸之路文化遗产保护的事业中,我们可以从美术考古的学科特征出发,在关注点上做相应的引导工作,促进中国遗产研究体系的形成。

脚注信息
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